Régóta tudható, hogy Vojnich Erzsébet súlyos festészetet művel. Most annak akarok röviden utánajárni, hogy mit is jelent ez a jelző: súlyos.
Vojnich húsz éve helyeket fest. Ember alkotta helyeket, melyekben nincs helye embereknek. Térarchitektúrák volnának? Nem. Színhelyek, a tett lidérces színhelyei? Nem. Tragikus látomások egy ember nélküli világról? Nem. Az előbbi kérdést zsurnaliszta módon átfogalmazva a neutronbomba víziója? Nem. A szorongás, a hontalanság kísérteties szimbolikája? Nem.
Rejtélyek tehát. Holott nincs bennük semmi rejtélyeskedés. A címek általában leírók: raktár, magtár, rakpart, kikötő, mosdó, fürdő, csarnok, öntőcsarnok, tornaterem, garázs, alumíniumkohó, szoba vasgerendákkal, szoba falikúttal, hotelszoba, váróterem, szénhányó, dokk, szürke vaskapu, kőfal. Az ipari civilizáció kiérdemesült emlékművei, amilyenek az újrahasznosítás előtt a Millenáris elhagyatott gyárépületei is voltak. S ezek hasonulnak régebbi idők építményeihez, vagy ezekhez hasonulnak amazok: újmassai piramis, komáromi erőd, senegali rabszolgaház, kínai Nagy Fal. Közös tulajdonságuk, hogy a festő felfogásában mind használaton kívüliek. Elveszítették alkalmasságukat, elveszítették eszközszerűségüket, s Heidegerrel szólva éppen azért, mert nem dolgok, illetve dolgok képei immár, válnak műalkotássá.
Máshonnan közelítve azt is mondhatnánk, hogy Vojnich Erzsébet is megalkotta – ha távolról sem ironikus módon - a maga termelési regényét. Egy-két nemzedékkel korábban ezekben a csarnokokban munkát végeztek és ezt – kényszerből, lelkesedésből – festők ábrázolták. A csarnokok kiürültek, csak a súlyos, nehéz, lefele húzó tereptárgyak maradtak. Az ábrázolási feladat, más néven a referencia is kiürült, ha csak nem nevezzük ábrázolásnak a csönd megfestését.
Ezért aztán én arra voksolok, hogy a Vojnich-képek rejtélyének legjobb megközelítése – csak megközelítése, megfejteni ugyanis pusztán rejtvényt lehet – az volna, hogy ő a csönd tereinek a festője. A csönd festészetének van egy rejtett hagyománya: Vermeer, Caspar David Friedrich, Bonnard, Morandi, hogy ötletszerűen említsek néhány csendes festőt. S persze a mai magyar piktúrában is csöndfestőknek lehetne nevezni azokat, akikkel hosszú ideje kényszeresen, de persze elkerülhetetlenül együtt szokták emlegetni Vojnichot: Váli Dezsőt, Szüts Miklóst. Összefűzi őket az ember nélküli hely fölidézése, a zaj kiszűrése. De jól tudjuk, milyen sokféle csend van. S vannak festői műfajok, amelyek gyakran összefüggnek a csenddel. Mindenki másfele tapogatózik. Váli mester műtermei a csendélethez közelítenek. Szüts mester direkt csendéletei és csendéletszerű szobabelsői után lakótelepeket, utakat festett – mottójuk lehetne a József Attila-sor: „e táj oly elhagyott” –, s ezekkel a városi tájképhez közelített. Vojnich mester munkái pedig – ha volna ilyen műfaj – valamifajta archeológiai festészethez tartoznak. Váli képei időtlenek, Szüts megállította az időt. Vojnich képeinek elhagyatottságát az idő hozta létre. Ember alkotta, „ma már” használhatatlan építészeti tárgyai leletek. Bevonja festészetébe az idő dimenzióját. Ezáltal aggat mázsás súlyokat munkáira.
Ebből aztán sok minden következik, amit nem lehet most számba venni. Mondjuk architektúráinak oly jellegzetes, majdnem megingó statikája. Egyről azonban hadd beszéljek még, mert a Millenáris C. épületének a Guggenheimet idéző csigavonalú kiállítási tere kivált alkalmas arra, hogy észleljük. Olyan minőséget tapasztalunk, amelyet a legjobb reprodukció sem tud visszaadni. Itt elsétálunk a képek előtt, majd a csigavonal fordulóján visszatekintünk az átellenben lévőkre. Látjuk Vojnich műveit közelnézetben és távolnézetben. És a két nézet különböző. A közelnézet a csönd drámája, a patetikus és izgatott ecsetvonás, amelyre még a szokatlanul nagy, ferde és homorú szignó is rímel. Itt valóban az idő árján hullámzik a kép, amelyben még a létrehozás idejét is érzékeljük. A távolnézet a csönd nyugalma. A néző térbeli mozgása az időbeli szimbólumává válik: ami közelről aggasztó, távolról harmonikus.

Seen from near and far
On the work of Erzsébet Vojnich

It has long been known that Erzsébet Vojnich produces weighty paintings. Here I would like to briefly examine what the epithet “weighty” means.
Vojnich has been painting places for twenty years. Places created by people in which there is no place for people. Do they fall within the realm of spatial architecture? No. Are they scenes, the nightmare scenes of deeds? No. Tragic apparitions of a world without people? No. A journalist’s re-drafting of the above question as a vision of the neutron bomb? No. A ghostly symbology of anguish and exile? No.
So they are mysteries. Yet nothing is being mystified in them. Their titles are generally descriptive: Warehouse, Granary, Embankment, Harbour, Washroom, Baths, Factory Hall, Casting Hall, Gymnasium, Garage, Aluminium Foundry, Room with Iron Girders, Room with Drinking Fountain, Hotel Room, Waiting Room, Coal Loading Quay, Dock, Grey Iron Gate, Stone Wall.
These are memorials to industrial civilisation which have been retired from service - as were the abandoned factory buildings at the Millenáris site before it was recycled. And these are assimilating to the structures of former times, or perhaps vice-versa: the Ómassa Pyramid, the fortress at Komárom, the slave house in Senegal and the Great Wall of China. Their common characteristic is that in the perception of the painter they are all no longer in use. They have lost their appropriateness, their applicability, precisely because – in the words of Heidegger – it is not things or even the pictures of things which become works of art.
From a different perspective we might say that Erzsébet Vojnich has written - and not at all ironically - her own novel of production. A generation or two ago people worked in these factory halls, and these scenes were depicted by painters, either through compulsion or enthusiasm. Then the halls emptied, leaving just the landmarks: massive, heavy, their weight pulling downwards. So too the task of depiction -of reference, to give the task another name - became empty. At least, as long as we do not apply the term “depiction” to painting silence.
In my opinion, then, the best way to approach the mysteries of Vojnich’s pictures (and only to approach them – deciphering them would be a pure conundrum) would be to see her as the painter of silent spaces. There is a hidden tradition in the painting of silence: Vermeer, Caspar David Friedrich, Bonnard, Morandi, to name just a few painters of silence at random. And of course the term “painters of silence” could be applied to those members of today’s Hungarian art scene whom we have long since been obliged, unavoidably, to mention alongside Vojnich: Dezső Váli and Miklós Szüts. They are linked to the visualisation of places without people and the filtering-out of noise. But everybody knows that there are many different kinds of silence. And there are genres of painting which are often associated with silence. Everyone goes about the task in their own way. Váli’s studios are something close to still-life. After his overt still-lifes and room interiors resembling still-lifes, Szüts painted housing estates and streets – their motto might be the line from the poet Attila József: “this landscape is so deserted” – and thus came close to the idea of city landscapes. The works of Vojnich on the other hand would – if such a genre existed – be considered as some kind of archaeological painting. Whilst Váli’s pictures are timeless, Szüts has brought time to a halt. It is time that has given rise to the feeling of desertedness in Vojnich’s pictures. They are archaeological finds of architectural objects which, created by people, have “already” become unusable. The temporal dimension is incorporated in the paintings. And this is how the crushing weight attaches itself to her work.
Much follows from this which cannot be considered here. For example, the almost wavering statics which is so characteristic of her architectural constructions. But let me talk about just one feature, since the spiral-shaped exhibition room in the “C” building of the Millenáris Centre, echoing the Guggenheim, is a perfect way for us to look at it. Here we are confronted with a quality which not even the best reproduction could reproduce. We walk along in front of the pictures and then, as the spiral walkway turns us around, we have a view of the pictures on the other side. We see Vojnich’s pictures from close-to and from a distance. And the two views we get are different. The close-up view is the drama of silence, the hectic brushstrokes full of pathos, with which the unusually large, slanting, concave signature is in perfect harmony. Here the picture really does heave in the swell of time, and in it we can discern the time of its creation. The view from a distance is the calm of silence. The movement of the viewer in space becomes his symbol in time: what is alarming from close by is in harmony when seen from a distance.

1. “Novel of Production” (1979) was written by Péter Esterházy (b. 1950), a well-known Hungarian writer, and is a parody of the 1950s “Socialist Realism” novels about work.
2. The “Millenium Centre” is a 19th century engineering works which has been transformed into a cultural centre.