Henri Mouhot, XIX. századi francia természettudósról és felfedezőről terjedt el az a legenda, hogy ő fedezte volna fel az emberi civilizáció egyik páratlan képződményét, a kambodzsai dzsungelben szunnyadó Angkor templomokat. Holott, szokták sietve hozzátenni, mutatóujjukat oktatólag felemelve, Angkor soha nem volt elveszve, a khmerek mindig is tudták, hogy hol van, mitöbb, a XVI. század óta több nyugati utazó is járt már ott. Hát akkor, kérdezhetnénk némileg csodálkozva, vajon miért Mouhotnak jutott az a szerencse, hogy éppen neki tulajdonítják e világ csodájának felfedezését. A válasz pedig úgy tűnik, nem más, mint hogy minden más utazó közül, Mouhot volt képes a legérzékletesebben írni élményeiről (lásd az Utazások Sziámban, Kambodzsában és Laoszban című, posztumusz kiadott művét), sőt, élményeit lebilincselően érdekes és részletes rajzokkal elevenítette meg a távolban hitetlenkedő olvasók számára.
Vojnich Erzsébet új képeit szemlélve, nem tudom elhessenteni azt az érzésemet, hogy ővele sincs ez másképp. Mármint, hogy miért éppen neki tulajdonítjuk egy elveszett – vagy elveszettnek hitt – világ felfedezését, megmutatását, egy olyan világét, amelyről mindig is tudtuk, hogy hol van (többnyire itt, az orrunk előtt), mégis, a kollektív tudatunkba való bevezetéséhez kellett valaki, aki a kifejezés puszta erejével képes felmutatni azt, és elhelyezni a létező világok térképén. S noha, csakúgy mint Mouhot esetében, más is járt már ott, ahol ő – raktárak, gyárudvarok, szerelőcsarnokok, padlásterek, lépcsősorok elhagyott, ipari világában –, mégis övé az elvitathatatlan dicsőség. Neki adjuk Angkort, legyen most már az övé, ha egyszer képes volt számunkra felfedezni.
Az új képek kapcsán nem véletlenül asszociálunk a távolkeletre, hiszen a képek egy részén látható üres, ember nélküli (de sohasem embertelen) építmények láthatóan a világnak ehhez a fertályához köthetők, miként ezt a képcímek olykor meg is erősítik (pl. “Tibeti belső udvar”, “Tibeti utca”), de ha nem, akkor is ott van a képen a megjelölt forrásvidék, a vizuális utalás (ld. pl. “Medencék”). Az új motívumok a Vojnichtól megszokott üres, ám ürességében mégis telített, mondhatni viselős térábrázolással való kombinálása az eddigi művilágot érdekesen gazdagítva, ám abba szinte magától értetődően, “csont nélkül” illeszkedik. Olyan, mint amikor valaki új szavakat tanul egy már beszélt nyelven. A dolog azonban akkor kezd igazán lélegzetelállítóvá válni, amikor Vojnich összehozza, összevonja ezeket az időtlenségükben is az időt magát megszólító, problematizáló, illetve materializáló (szó szerint: megkövült) ősi építményeket a jelenkor architektúrájával (ld. pl. “Aluljáró I, II”, “Csarnok kék fallal”, “Csarnok billenő ablakokkal”, “Barakk”). E radikális gesztussal egycsapásra helyezi el mindkét idősíkot ugyanabba az időtlen dimenzióba, egyfajta virtuális, jövőbeli perspektívából szemlélve a jelenkorit, mint az a bizonyos jövőbe repülő, de hátrafele néző angyal. A kőmedencében világító nagy, fehér kőnek, ha úgy tetszik, “pármotívuma” a sötét barakkban világító, üreges téglalap, a “Medencék” című párdarabja pedig az “Aluljárók I”. E – hangsúlyosan nem narratív – képeket együtt, egy térben nézve, óhatatlanul elkezd bennünk motoszkálni: vajon a feltehetően rituális, ősi fürdőmedencékbe épített lépcsők nem éppen az “Aluljáró” (al)világába vezetnek-e? Ha lemennénk azokon a múltbéli, mélybe hívogató lépcsőkön, nem a jelenben találnánk-e magunkat, melyet most valahonnan a jövőből szemlélünk? Az idő barlangrendszerében nem föl-le járkálunk-e végtelen lépcsősorokon, hol fent, hol lent bukkanva ki más-és más terekben, más és más dimenziókban? Egy ősi fürdőmedence puhán, bolyhosan, lágyan festett, titokzatos, nagy köve (“Nagy fehér kő”) nem a “Barakk” élesen megvilágított priccs-szerű mélyedéseire vezet-e át minket? És itt meg kell állnom egy pillanatra, mert kevés olyan képet ismerek, amelyik ilyen indirekt, implikált és ugyanakkor mélyen megrázó módon reflektálna – akár akaratlanul is! – egy holokauszt utáni világállapotra, kollektív tudatra/tudattalanra, illetve kollektív emlékezetre, méghozzá anélkül, hogy akár egyetlen ecsetvonással is moralizálna. Nem tesz mást, mint hogy, látszólag tárgyilagosan, elénk tárja az architektúra, az ember által épített tér potenciáljait. Figyelembe veszi a kapcsolódásokat, az átkötéseket, ha úgy tetszik, a lehetséges következményeket. Nem vesz, nem emel ki bizonyos dolgokat az idő, a történelem folyamából, hanem egymásba fonódó-kapcsolódó láncolatként, egyazon térbe illesztve mutatja be azokat. Azt mondja, a kő, a fém, a fa, vagyis az anyag örök, csak a megformálás módjai és az építmények céljai, az architektúra teleológiája változó. S itt gondolhatunk műveire úgy, mintha az épített térnek nem építészeti, nem is művészeti, hanem egyfajta személyes indíttatású, kulturális tárgyalása lenne. Vojnich képeit nézve, egyszercsak azon kapjuk magunkat, hogy ilyen szavak, fogalmak jutnak eszünkbe: kultúra, civilizáció, teremtés, felelősség. Mert az új kiállításon oly szuggesztíven sugallt idősíkbeli és kulturális átkötések (linkek) olyan tágra nyitják az asszociációs mezőket, hogy a szemlélő egy meditatív, belülre koncentráló állapotból szinte észrevétlenül köt ki az emberi civilizáció, illetve a nyugati kultúra alapkérdéseinél (akkor is, ha a keletit nézi), miközben a képeken rendületlenül nem látszik más, csak a tér és az idő architekturális összevonása, azaz e kettő ötvözetének architekturális megjelenítése. A látszólagos tárgyilagosság, szikárság mögött pedig ott áramlik – igen, talán ne féljünk kimondani – a szeretet, az együtt-érzés, a közösségvállalás. Ezt sugallja az expresszív, hangsúlyozottan jelenvaló, mozgalmas, mondhatni indulatos ecsetkezelés, és ezt sugallja az anyagra puhán, lágyan rávetülő, mindenütt jelenlévő fény. A fény, ami mindig, mint valami igéret, mint valami lehetőség jelenik meg, amivel ha tudunk, ha van rá módunk, élni lehet. (Ô él vele.) Vojnich képein a fénynek erős irányultsága van, meg van mondva, hogy ott van s hogy honnan jön, s ez az erős irányultság vonzza a tekintetet; vágyat ébreszt arra, hogy haladjunk a fény felé, a fényre – ám a képek terében még itt ülünk a félhomályban. Ezt az irányultságot, ezt a vágyat talán legnyilvánvalóbban a “Kilátás” című kép fejezi ki, amelyen egy üres, félhomályos, oszlopos térből a vakító, hívogató fényre, a semmibe látunk ki. S itt nem kell kimondani azokat a szavakat, fogalmakat, amelyek e kép által hihetetlen erővel és szépséggel felidéződnek. Vojnich sem mondja ki őket, mégis ott vannak.
Henri Mouhot, a XIX. században, Indokínában talált állapotok felett keseregve, így lamentál útibeszámolójában:
“Angkorban a romok…oly fenségesek…hogy első látásra elönt minket a mélységes csodálat, mire is aztán fel kell tennünk a kérdést, hogy vajon mivé lett ez a nagyszerű, oly civilizált és felvilágosult faj, amely e hatalmas műveket megalkotta?”
Vojnich képein nincsenek romok, az ábrázolt terek, építmények épek, nem romantikusak, nem nosztalgikusak. Mégis megszólítják a múló időt, s mégis feltevődnek a francia felfedezőéhez hasonló kérdések. S mindegy, hogy egy tibeti utcarészletet, egy lépcsősorokkal övezett, grandiózus falat, egy távoli kultúrákat idéző belső udvart, egy aluljárót vagy egy szerelőcsarnokot ábrázoló képről van szó: a feltett kérdés mindig a képen nem jelenlévő, de onnan mégsem hiányzó emberre, és az általa kreált civilizációra, kultúrára vonatkozik. És ha már előkerült ez a szó, akkor az ember helyett is hadd álljon itt, hiszen ez az, ami Vojnich képeit szemlélve minduntalan az eszünkbe ötlik: kreatúra.
“Látja Isten, hogy állok a napon./ Látja árnyam kövön és keritésen.” Igen, csakhogy Vojnich képein egyszerre van jelen ez a Pilinszky által megfogalmazott fény és perspektíva, és egy konkrét, materiális, a fizika törvényeinek engedelmeskedő, nem transzcendens, nagyon is evilági beszédmód. S éppen ez az eldöntetlenség az, ami torkon ragad. Ami nem ereszt.